Lech Majewski, “Onirica – The Field of Dogs”

Lech Majewski, “Onirica – The Field of Dogs”

oniricaUhm.
Mah…
[Sto già dicendo tantissimo …  ]

Questo film m’ha lasciato perplessa.
Un uomo, in seguito a un grave incidente stradale, nel quale hanno perso la vita la moglie/fidanzata e il migliore amico (di lui), vaga, incapace di trovare un senso alla sua vita, colpito, tra l’altro da una grave forma di narcolessia, che lo porta ad alternare costantemente la realtà al sogno.
Il film è un viaggio, sulla falsariga della Divina Commedia, alla ricerca della sua Beatrice scomparsa.

L’idea del film mi era piaciuta subito. Per questo ero andata a vederlo.
La resa un po’ meno.

Mi ha dato l’impressione di essere un’accozzaglia di belle immagini, messe lì, a scorrere l’una dopo l’altra. C’è chi dice che in questo film capire la simbologia non è importante. Allora cosa dovrei capire di questo film, se è tutto una grande allegoria come lo è la Divina Commedia?

Non si può leggere la Divina Commedia senza capire l’allegoria, le cose non dette, il simbolismo, chi sono i personaggi a cui Dante accenna, e non si può nemmeno vedere un film del genere senza capire la simbologia.
Poiché il film non ha trama, non spiega niente, non ha quasi dialoghi, io come faccio a vederlo? Lo devo vedere così, come qualcosa che mi passa davanti? Che devo accettare così come è? Nella confusione del continuo passaggio dalla veglia al sogno?
Va bene. Lo guardo così. Però non mi piace.
Non mi ha comunicato niente.
Belle immagini per carità, ma poco ardite quelle che dovrebbero rappresentare la parte onirica.
La differenza tra il sogno e la veglia è nulla. Ma il sogno non è come la veglia. È confuso, assurdo, fumoso. I contorni sono sbiaditi. I volti, macchie indistinte. Non si sa nemmeno se si sogna a colori o in bianco e nero.
Insomma, di onirico io non ci ho visto proprio nulla.

E per completare l’esperienza negativa, mi stavo addormentando.

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Takeshi Kitano “Dolls”

Takeshi Kitano “Dolls”

220px-Dolls-posterDolls è il film più enigmatico, stilizzato, estetico e accademico di Takeshi Kitano.
Introdotto da una rappresentazione di bambole Bunraku, il film si dipana attraverso tre storie d’amore destinate ad avere epilogo tragico.

La storia principale che ripete, in un certo senso, la rappresentazione Bunraku è quella di Matsumoto e Sawako, due vagabondi che, in silenzio, camminano legati da una corda rossa.
L’altra storia vede protagonisti un vecchio capo della yakuza e il suo primo amore che, fin da quando lui la lasciò per cercare fortuna (ai tempi in cui erano ragazzi), continua ad aspettarlo con il pranzo, ogni sabato, sulla stessa panchina.
La terza storia, infine, è l’ossessione-amore di un fan per una giovane idol, Haruna, che lo porterà ad accecarsi per poterle stare accanto.

C’è un rallentamento in Dolls quasi una rarefazione. Ci si sofferma sulle immagini, sulla natura, sul paesaggio. Accanto al caos delle metropoli, le luci, di folla…

Il Giappone ha questa tradizione dell’essenzialità, della commistione con la natura. I film soprattutto quelli lontani dal nostro sentire andrebbero guardati con i loro occhi. Le storie sono portate alle estreme conseguenze, ma ciò di cui Kitano, secondo me, ha voluto parlare è il legame che diventa costrizione. Un legame è libero quando si può recidere, in Dolls le persone sono imprigionate dai loro legami così come le bambole Bunraku sono burattini animati da persone.

Luchino Visconti “Trilogia Tedesca”

Luchino Visconti “Trilogia Tedesca”

Lacaduta deglidei morte a venezia ludwig

 

 

La Caduta degli Dei (1969)

Chi sono gli “dei” di cui parla Visconti?
I von Essenbeck? O l’ormai vecchia classe nobile-politica-dirigente della neo Germania Nazista?
E ci sono i buoni? I cattivi? Chi sono?
Salvo Herbert Thallman, tutti gli altri personaggi, sono fondamentalmente egoisti, ambiziosi, disposti a tutto pur di ottenere ciò che vogliono.
Ognuno di loro rappresenta un aspetto del nazismo.
Il vecchio Joachim von Essenbeck incarna tutti coloro che per non perdere i propri privilegi si allearono al nazionalsocialismo; Friedrich Bruckmann è colui che venuto su dal niente aspira ai vertici del potere; Aschenbach è il perfetto nazista; Martin von Essenbeck è perverso, crudele, e sarà sicuramente un ottimo ufficiale delle SS.
Il film ruota attorno alle acciaierie von Essenbeck e a chi, di volta in volta, ne assumerà il controllo.
L’emblema di tutto il film è il grosso tavolo nella sala da pranzo. Man mano che il tempo passa il tavolo si svuota: i membri della famiglia ritenuti scomodi per il nazionalsocialismo vengono eliminati, finché a capotavola non siederà Martin von Essenbeck, ma quando lui batterà la mano sul tavolo per richiamare l’attenzione, non ci sarà più nessuno a sedere con lui a quel tavolo.
Da quel momento in poi, tutto precipita… fino all’epilogo: la fine dei von Essenbeck e la consegna delle acciaierie nelle mani del nazismo.

Morte a Venezia (1971)

Luchino Visconti gira questo film basandosi su un romanzo breve di Thomas Mann.
Centrale sia nel romanzo che nel film è l’ideale di bellezza.
La bellezza è frutto dell’intelletto o istintiva? Ordine o disordine?
Gustav von Aschenbach è un direttore d’orchestra in crisi. In seguito a una serie di vicissitudini, tra cui gravi problemi di salute, lascerà la Germania, per una vacanza a Venezia.
E’ un uomo pignolo, irritabile; rifiuta qualsiasi cambiamento, qualsiasi alterazione alla perfezione; è fermamente convinto della superiorità della ragione.
Il suo credo va in frantumi davanti alla bellezza efebica di un giovane polacco. Impossibilitato di reprimre il suo sentimento, Aschenbach s’innamorerà di Tadzio.

L’amore di Aschenbach per Tadzio è duplice. Egli è innamorato della bellezza di Tadzio in quanto ideale, ma allo stesso tempo, nutre sentimenti d’amore. I due aspetti sono simili, ma non identici e si compenetrano diventando indistinguibili.

Rispetto a Ludwig e La caduta degli dei, Morte a Venezia è molto lento. E’ un lungo scambio di sguardi, silenzi, immagini di Venezia…
Penso che ciò lo renda più “arduo” degli altri due. Non per la difficoltà, ma perché rischia di annoiare.

Ludwig (1972)

Terzultimo film di Ludovico Visconti, ultimo della “trilogia tedesca”.
Hemult Berger interpreta un Ludwig Wittelsbach isolato dal resto del mondo; intrappolato in un’epoca che ormai non esiste più. Aspira alla grandezza attraverso il mecenatismo. Ma ormai è tardi. Lontano è Massimiliano I, lontano Lorenzo de’ Medici…
Ludwig appare come un re capriccioso, che ignora i doveri di un sovrano. Un re che non vorrei mai vedere a capo del mio paese… Dilapida le casse dello stato per pagare un superbo Wagner (Trevor Howard ne è la copia sputata O__o), costruisce castelli che poi non abiterà nessuno, della guerra dice “Per me quella guerra non esiste” (in realtà, segno non dell’indifferenza, ma di una ben precisa presa di posizione contraria alla guerra).
Ma a poco a poco, la figura di Ludwig si delinea. Non solo uomo capriccioso che ama circondarsi d’arte per fuggire dai doveri della corona, ma anche oppositore, qualcuno che tenta di essere sé stesso nonostante tutto, con idee ben precise anche in campo politico (anche se ha un modo tutto suo per esprimerlo).

Credo che Visconti abbia voluto tratteggiare di Ludwig un’immagine patetica (e non lo intendo nella sua accezione negativa); probabilmente aveva dei problemi mentali (le famiglie regnanti europee erano una sorta di intreccio incestuoso, tanto che bisognava girare con albero genealogico, perché tutti erano cugini di tutti), ma, altrettanto probabilmente ci fu qualcuno che sfruttò questa sua “follia” per tenerlo lontano dalle questioni di stato e metterlo di fronte a decisioni già prese, come l’alleanza con la Prussia voluta da Bismarck.

Il film termina con il ritrovamento del cadavere di Ludwig e del suo medico nelle acque del lago; i due colpi di pistola sono un chiaro indizio dell’opinione di Visconti riguardo la sua morte, morte che, per quanto ne so, è ufficialmente classificata come suicidio.

Darren Aronofsky “Noah”

Darren Aronofsky “Noah”

noahIl Noah di Darren Aronofsky cerca di dare qualche risposta alle domande che sorgono leggendo la Genesi, alla voce “Diluvio”.
Ad esempio. Come avrà fatto Noé che aveva già una certa età a costruire un’arca? Oppure, è mai possibile che nessuno nessuno sia accorto di nulla? O anche, se tutti i cattivi sono stati eliminati dal Diluvio, com’è possibile che siamo ancora delle merde?

Dio vuole ricominciare da capo, ma senza l’uomo. Il ruolo di Noé e della sua famiglia è solo quello di costruire l’arca e condurre in salvo gli animali, i quali non avendo mangiato il frutto proibito, vivono come se fossero ancora nell’Eden.
E’ un’opinione che un credente non potrebbe mai accettare e forse è anche questa una delle ragioni per cui i più intransigenti si sono scagliati contro questo film, oltre a tutte le altre libertà che il regista si è preso, basandosi tra l’altro su libri apocrifi come il Libro di Enoch.

Tubal-Cain e il suo legame con il Serpente Biblico.
Discendente di Caino, sottrae a Lamech la pelle del serpente dell’Eden, tramandata come una reliquia dai discendenti di Seth e successivamente, muove il suo popolo a impossessarsi dell’arca. Non è malvagio, o meglio, non è più malvagio di un qualsiasi altro essere umano che comanda un esercito, che è re, che persegue la vittoria. Se fossimo stati in un altro film Tubal-Cain sarebbe stato l’eroe, quello che avrebbe condotto il suo popolo alla salvezza, che non si sarebbe fatto abbattere dal destino, che non avrebbe mai ceduto, l’uomo che si fa da solo, senza bisogno di dio…
Praticamente un eroe dei giorni nostri.
Ma la vera ragione d’esistenza di Tubal-Cain è quella di incarnare il neo-Serpente.
C’è un parallelismo tra l’Arca e l’Eden abbastanza evidente; in particolare, Tubal-Cain è colui che porterà il male sull’Arca, corrompendo il giovane Cam, così come in principio, il Serpente tentò Eva. Né l’uno, né l’altro obbligano Eva o Cam a prendere una certa decisione; entrambi si limitano a mostrare una strada diversa da quella che avevano seguito fino a quel momento.
Chissà, forse Darren Aronofsky aveva in mente una sorta di ripetizione degli eventi, un po’ come accade in The Fountain (che io ricorderò sempre come La Fontaine, sappiatelo…) del 2006.

I Vigilanti.
Apparentemente cosa sono i Vigilanti? Sembrano dei robot di pietra, no?! Dei transformers (vero?!) Sono pure bruttini… si muovono male… non si capisce se abbiano due o tre braccia.
I Vigilanti simboleggiano l’imbrigliamento dello spirito (la luce luminosa che si vede all’interno) nella materia (la roccia di cui sono fatti). Una delle interpretazioni della Caduta è appunto la formazione della materia. Anticamente e per tutto il corso del medioevo, la contrapposizione tra materia e spirito ha sempre avuto un ruolo predominante nei credi religiosi. Si parlava spesso di corpo come prigione dell’anima. Analogamente, gli angeli di Aronofsky sono prigionieri nella materia, della roccia.

La bacca.
E’ un frutto che al suo interno contiene semi. I semi simboleggiano la ciclicità della vita, l’alternanza tra la vita e la morte, la fine rappresentata dal Diluvio e il nuovo principio che si avrà alla fine. Pertanto potremmo dire che la bacca è Matusalemme, il patriarca che racchiude in sé il futuro, la discendenza, Noé e i suoi figli.

Gli abiti e animali
E’ una particolarità del film. Gli abiti sembrano un po’ troppo moderni. E’ probabile che Aronofsky abbia voluto suggerire un progresso maggiore rispetto a quello a cui potremmo pensare; del resto, attenendoci ai miti biblici, il mondo fu sommerso interamente e tutti, salvo una decina di persone, morirono. Stesso discorso si può applicare agli animali, uguali, ma allo stesso tempo diversi da come siamo abituati a vederli, come se fossero ancora dentro una sorta di evoluzione e sicuramente lo siamo tuttora.

Soprattutto, però, c’è Noé. Quest’uomo chiamato a compiere scelte che potrebbero condannare l’intero genere umano. Sordo alle lacrime, ai lamenti, alle urla, rispettoso di un dio spaventoso.
I cristiani hanno parecchio ammorbidito l’immagine di Dio. Il loro dio ha la barba, sembra un nonno. Se lo immaginiamo seduto sul trono con la tunica.
Ma il Dio del Vecchio Testamento e quindi il Dio del Diluvio non è così. E’ terribile, spaventoso, capacissimo di sterminare tutta l’umanità.

L’aspetto fondamentale del film è proprio la discriminante tra sterminio o salvezza dell’umanità ed è ciò che determina anche il comportamento di Noè e il suo tormento. Di solito, s’insegna che Dio mandò il Diluvio per punire l’umanità corrotta e farla ricominciare da Noé e dalla sua famiglia, gli unici ad essere considerati degni. Ma in Noah non è così. Dio manda il Diluvio per purificare il mondo dall’uomo. Ed ecco spiegato il tormento molto enfatizzato di Noé, il suo atteggiamento quasi da folle.

Le immagini del Diluvio, con le persone che cercano rifugio nei punti più alti, simili a montagne viventi, sono ispirate alle incisioni di Gustave Doré e al cupo (molto cupo) The Deluge di Francis Danby.
La pelle di serpente portata attorno al braccio richiamano i Tefillin che gli ebrei indossano, ad esempio, in occasione della recita delle preghiere, ma il congiungimento degli indici dal padre al figlio richiama la Creazione di Adamo di Michelangelo (Non so se esista un rituale ebraico che preveda qualcosa di simile) e può essere visto come una sorta di continuità che da Dio, passa ad Adamo, a Seth, a Enos e via dicendo, lungo la linea della primogenitura maschile fino a Lamech.

Ho incentrato questo post quasi interamente sulla simbologia perché sono convinta che sia importante per comprendere il film e forse apprezzarlo, questo perché Darren Aronofsky attribuisce al simbolo una posizione predominante.

Spike Jonze, “Her”

Spike Jonze, “Her”

herSpike Jonze racconta la storia di un uomo che si innamora di un software.
Detto così… suona un po’ strano.
Cioè, che razza di film può venire fuori?

Il film è ambientato in un’imprecisata metropoli statunitense, forse New York, la cui tecnologia è un passo più avanti della nostra: tutti hanno un auricolare che li mette in collegamento vocale con lo loro computer.
Ma il passo successivo è un sistema operativo in grado di evolversi (a me fa venire in mente lo Skynet di Terminator, ma lasciamo perdere); in altre parole, un sistema operativo che imita l’essere umano.

E qui, mentre guardavo scorrere le immagini sul grande schermo cominciavo a farmi tutta una serie di domande simil-esistenziali, sulle quali preferirei non soffermarmi.

Grazie a una manciata di domande il sistema si configura sulla base del richiedente umano  e si dà il nome Samantha.
Samantha è perfetta. E’ la donna che Theodore ha sempre desiderato. A poco a poco, anche se non l’ha mai incontrata e sa benissimo che, in realtà, non esiste s’innamora…

… cancella la domanda interiore… cancella la domanda interiore…

ma Samantha evolve, fa esperienza, impara… cambia. È programmata per un apprendimento continuo ed essendo un software è priva delle limitazioni del genere umano.
In lei si attua un’espansione che l’allontana da Theodore. Comincia a parlare con altre persone, altri sistemi operativi come lei… la sua fame di sapere non può mai essere saziata.

Her esplora le relazioni umane: la loro nascita, evoluzione e fine. Samantha è un sistema operativo ma replica perfettamente un essere umano; le sue decisioni sono quelle che potrebbero essere prese da una donna in carne ed ossa. La storia tra Theodore e Samantha replica una qualsiasi storia d’amore tra esseri umani, l’unica cosa che manca è il contatto fisico.
E allora Her fa sorgere un dubbio… noi amiamo la persona in quanto individuo fisico o amiamo la sua idea? O anche, le emozioni sono cose così potenti da esulare il piano fisico?

Béla Tarr “Il Cavallo di Torino”

Béla Tarr “Il Cavallo di Torino”

cavallo_torino_locandinaIl Cavallo di Torino è l’ultimo film di Béla Tarr. Pare che abbia dichiarato che dopo questo non ne voglia fare più, perché è troppo stressante andare in giro a cercare finanziamenti.

Tarr è un regista atipico e non lo si può approcciare, tanto per passare il tempo, perché non è intrattenimento, o meglio, non è intrattenimento mainstream.
E’ un film artistico, che non può essere visto senza conoscere il pensiero del regista, l’estetica dei suoi film, il suo stile…
Un po’ com’è tutta l’arte contemporanea (certa arte contemporanea): non è pura visione della bellezza, ma è “concetto”, “pensiero”, “senso”, “multisignificato”.

C’è questa distesa semi-desertica, in qualche parte dell’Europa dell’est; c’è questa casa di pietra, una casa povera, abitata da un padre anziano e da una figlia. C’è questo cavallo che se ne sta in una stalla per la maggior parte del tempo e non ha più voglia di mangiare. E c’è questo vento. Che soffia sempre, sempre, sempre.

Il tempo è dilatato. L’inquadratura si fissa, per un tempo lunghissimo, su gesti quotidiani, apparentemente privi di importanza: vestirsi, mangiare, guardare fuori dalla finestra.
È un film scarno, dove tutto è ridotto all’essenzialità della sopravvivenza.

L’epilogo è illuminante (anche se può sembrare una contraddizione); eppure, tutto il percorso fatto assume un senso.
Il cavallo che gradatamente si lascia morire; la figlia che mangia sempre meno, fino a rifiutare completamente il cibo; il padre (che per me è attaccamento alla vita per ostinazione e abitudine) che rifiuta la realtà aggrappandosi ai gesti di tutti i giorni; l’acqua che finisce; il vicino di casa che, venuto a comprare un po’ di liquore, racconta di una città in rovina (non un tentativo di comunicazione, ma un’assenza di comunicazione); etc…

È un lento procedere verso il nulla; e allora forse, è anche chiarificatore l’antefatto raccontato dalla voce narrante all’inizio.
Nietzsche era solito venire in Italia, soprattutto a Torino dove aveva una casa molto bella. Un giorno vide un cavallo frustato da un vetturino perché non voleva muoversi. Qualcosa scattò in Nietzsche, si precipita a fermare il vetturino e in lacrime abbraccia il cavallo. Da allora, pare che Nietzsche non sia stato più lo stesso.
Il narratore cita una frase di Nietzsche “Mutter, ich bin dumm“, che più o meno potrebbe significare “Mamma sono diventato pazzo“, ma anche “Mamma, io sono stupido“, quasi a dire… tutto quello che ho detto, tutto quello che ho fatto, è stato  inutile perché alla fine non c’è niente… solo un lungo piano sequenza nero.

The Monuments Men

The Monuments Men

monuments menUn film dove ci sono John Goodman e Cate Blanchett per me è un buon film a prescindere.
Girato da George Clooney, è tratto da un libro, pubblicato nel 2009, da Robert M. Edsel.

Il 23 giugno 1943, Roosevelt approva la costituzione di una speciale commissione per la protezione e il salvataggio dei monumenti artistici e storici nelle zone di guerra.
Il film segue le vicende di un gruppo di persone che passano gli ultimi due anni della II Guerra Mondiale a inseguire le opere d’arte trafugate dai nazisti; due in particolare sono le opere che fanno da perno alla storia La Madonna di Bruges di Michelangelo e il Polittico dell’Agnello Mistico di Jan Van Eyck e Hubert van Eyck, conservata a nella cattedrale di San Bavone a Gand.

Una delle tematiche del film è il valore attribuito a un’opera d’arte, rispetto alla vita umana.

Cos’è più importante?
La vita di un uomo o la Madonna di Michelangelo?

La Madonna con il Bambino di Michelangelo.

Le vite sono destinate a finire, mediamente nel giro di ottant’anni.
L’arte esiste finché il tempo non la usura completamente (o qualcuno non la distrugge, o non la fa sparire).
Non solo quadri, o sculture, ma anche luoghi di culto, palazzi, anfiteatri…
Sono testimonianze e vanno preservati.
Le vite umane sono importanti, ma effimere. La maggior parte di noi, quando morirà, vivrà solo nei ricordi di coloro che li hanno amati, ma tra duecento-trecento anni, saremo tutti dimenticati. Come se non fossimo mai esistiti…

Poi, beh, sì… c’è da considerare il discorso degli affetti, i legami, il fare la cosa è giusta, il “chi salva una vita, salva il mondo intero”, il fatto che per sacrificare la propria madre a un’opera d’arte bisogna odiare moltissimo la propria madre o amare moltissimo l’opera d’arte… e bla bla bla…